ENTRE-LLOCS DE LES ARTS VIVES I L'EDUCACIÓ

Ariadna Miquel, Esther Blázquez i David Pérez

Pedagogies i pràctiques artístiques a l'aula

Imma Solé i Esther Blàzquez

Relacions entre estructures educatives i culturals

Imma Solé i Ariadna Miquel

Arts vives i pedagogies de l'emancipació

Una colònia Drag

Xavier Manubens i David Pérez

Benvolgude X.,

Últimament fantasiejo amb la idea que potser faràs una mena de colònia drag a l’escola Seat. El tema de la colònia té molts accents, i alguns ―com sabem― són ben controvertits. Però, a l’escola, anar de colònies o fer unes colònies és tot un esdeveniment, un viatge i una aventura col·lectiva: el cultiu de qui sap què en un espai altre ―molts cops rural―, generalment allunyat de la metròpolis i els seus ritmes. Em pregunto per què encara es continuen fent colònies a l’escola, quin sentit té aquesta sortida al «camp», que en unes colònies drag podria agafar un sentit (est)ètic ben colpidor. Potser té alguna cosa a veure amb l’esplai i el temps de lleure. O potser amb obrir el que Hakim Bey anomenava una zona temporalment autònoma. I, en tots dos casos, amb estirar d’alguna manera aquest somni de l’escola com a temps alliberat ―de la família, de la societat, del mercat i la fàbrica. Però m’ensumo que les lògiques de neg(oci) han enfosquit molt aquesta singularitat de l’esplai com a temps de lleure i de l’escola com a temps alliberat. Potser tu em pots dir alguna cosa més dels esplais. Jo no hi he anat mai, a cap. Però sí que he anat de colònies a alguna casa de camp, i també a alguna ciutat. I t’haig de dir que, per mi, no té res a veure l’estada al camp amb l’estada a la ciutat. De les tres colònies que vaig fer, una va ser a la ciutat de Burgos, un lloc aleshores remot per a mi. Em fa vergonya confessar-ho, però en aquelles colònies els mestres ens van portar a les fàbriques de Campofrío i Mantecados Martínez. I també a una catedral on hi havia un ninot que s’empassava mosques, que va ser el que em va impressionar més de tot plegat. Li deien el Papamosques, i era un autòmat repenjat al capdamunt d’una de les voltes de la catedral que feia anar una campana i obria la boca, com per empassar-se mosques. No havia vist mai una joguina tan antiga fent de vocal i president d’un espai sacre. Recordo que el Papamosques presidia tot l’espai i te l’havies de mirar ―com tot a l’església― des de sota, mentre s’empassava l’aire dels segles i les pregàries dels visitants. Ara que ho penso, les divinitats potser s’han convertit en autòmats per a nosaltres, com aquesta joguina secularitzada de la catedral de Burgos. En qualsevol cas, tot plegat va ser una experiència terrible. No sé què s’empatollaven els meus mestres fent passar les colònies per un viatge a la fàbrica. Ho vaig sentir com una condemna, com si ens assenyalessin el lloc que ens pertocava al món. Recordo que ens van rebre els supervisors de l’empresa i ens van fer una passejada per tota la planta. Als diferents departaments de la factoria hi havia treballadores que, com l’autòmat de la catedral, executaven acciones mecàniques i precises. I vaig pensar que ho portaven fent tants segles com el Papamosques. Em va semblar que els seus cossos estaven realment afligits per la repetició d’un gest buit, condemnats a un ritualisme fatigant, com el del personatge de Sísif, que molts anys després vaig descobrir a un llibre d’Albert Camus. Al final de la visita, potser per mitigar la inquietud dels nostres cossos infantils, recordo que ens van farcir de bosses amb mantecados i embotits de tota mena. Res a veure, per cert, amb els embotits que la meva àvia feia a l’aldea on va néixer ma mare, i on jo feia any rere any les meves autèntiques «colònies d’estiu». En qualsevol cas, ara que ho torno a pensar, aquella experiència de la fàbrica potser també em parlava de les colònies, però d’unes colònies d’una altra mena: les colònies fabrils que, al segle XIX, van prometre la vida a tots aquells que només tenien la seva pròpia existència per patrimoni.

Però si t’haig de ser honest, Campofrío no em va descobrir l’espai de la fàbrica. Jo ja el coneixia perquè la meva mare hi treballava, i no m’agradava gens el que la fàbrica li feia. La fàbrica li va trencar les dents amb els caragols que feia servir a la cadena de muntatge on treballava fent caravanes. I potser això, penso ara, té a veure amb el fet que la meva mare només té dues mans i li demanaven més. Sempre ens demanen més, aquells qui manen. I, molts cops, també els que obeeixen. Més servitud als vells o nous autòmats de la divinitat.

Suposo que sempre som a temps d’aprendre alguna cosa, fins i tot de les experiències més equivocades d’aquells que ens precedeixen i ens aventuren al món. I això em fa rumiar que aquelles colònies em van ensenyar que jo no volia entrar a la fàbrica. I si en aquell moment de la meva infància em vaig sentir condemnat a repetir la vida de la meva mare, el ritualisme mecànic i evangelitzador de la fàbrica, potser va ser perquè naixés en mi el desig d’emancipar-me d’allò que sentia com la meva (pre)destinació.

De fet, tota la meva biografia des d’aleshores fins fa poc es pot llegir com un afany per preservar el caràcter escolar i el desig d’aprendre els mons que la mateixa història ens nega. Una mena de gest obstinat per defugir la consignació a l’espai de la fàbrica i el treball assalariat. Però també, a pesar de mi mateix i del meu desig, un gest de resistència a les frontisses entre la fàbrica i l’escola. I és que, si he viscut amb contrarietat un lloc en aquest món, ha sigut aquest interstici obert entre el treball i l’estudi. Tot i això, les coses van ser diferents per a mi que per a la meva mare, en el sentit (no sempre alliberador) que la fàbrica va (re)convertir-se en restaurant i en allò que els estadistes anomenen el tercer sector: aquesta destinació col·lectiva que ha fet de Catalunya ―en part― un parc per a l’oci i el turisme de masses. Així vaig esdevenir ―durant una part de la meva vida― un cambrer que volia servir copes d’art. La paradoxa de tot plegat és que ara que he trobat un lloc com a artista, estic treballant a una fàbrica de creació. El que em porta a pensar que els vells fantasmes que defugim troben cos als nostres propis somnis. O dit d’una altra manera, no deixen de colonitzar-nos mai, amagant-se sota les formes més insospitades en el mateix cos de les fantasies que ens animen a empènyer el que som, el que volem ser.

Però no per això penso que hàgim d’oblidar i renovar els sentits de les velles paraules, com la paraula colònies. I potser tu fas una colònia drag, o potser una altra cosa, què sé jo. Però a mi se m’ha acudit pensar-ho així, i et volia preguntar com penses tu el que fas o el que estàs fent a l’escola; com parla el que fas de qui ets, de la teva experiència i de les escriptures que fas de la teva vida, i, també, quines llengües (i cossos) necessitem per parlar de la infància com a alteritat radical, o com l’esp(l)ai de la fantasia per excel·lència, o com la promesa de renovació dels mons que volem fer viure.

Molts petons i molta sort,

David

8 de gener del 2021

Estimada D.,

Jo també fantasiejo sovint amb el que estic fent a l’escola Seat. La pràctica drag està entrant a les aules més de pressa que el coronavirus. I és que cada cop és més evident que aquesta pràctica ja era allà abans que jo hi arribés.

La primera sessió va començar amb una pràctica de preguntes: les alumnes podien preguntar-me el que fos i sense filtres, un examen a la inversa. Penso que aquest sistema de preguntes els ajuda a preguntar-se coses a elles mateixes. La meva sorpresa va ser la quantitat de vocabulari que ja dominen sobre qüestions de gènere i sexualitat. Jo no en sabia tant a la seva edat. A mi només em van ensenyar a posar un preservatiu a un plàtan i em van dir que les relacions homosexuals entre homes eren molt perilloses, perquè l’anus sagnava amb facilitat i hi havia el risc de contraure el virus d’immunodeficiència humana (llavors encara se’n deia sida). Era vora el 2003 i Beyoncé ja havia llançat el seu primer disc en solitari.

M’he quedat fascinada amb la teva història del Papamosques de la catedral de Burgos. M’ha recordat el Gargantua basc, aquell que alguna vegada fou fill de gegants i que des de mitjans del segle XIX apareix en algunes festivitats d’Euskal Herria. Gargantua és un ninot enorme, buit per dins i de tradició senzilla: les criatures hi entren per la boca, llisquen per l’interior com si fos un llefiscós sistema digestiu i acaben sortint-ne per darrere. Literalment, el gegant s’empassa i evacua la canalla. Un bon símil del nostre sistema educatiu actual. A més a més, Gargantua és un personatge grotesc inspirat en el mateix que va escriure François Rabelais el 1534. A la seva novel·la satírica-escatològica-humanista explica la història de Gargantua i el seu fill Pantagruel. Una de les paràboles crítiques que recorren el relat tracta de l’Abadia de Thelema, lloc destinat a la pregària i l’educació, on el lema era «fes el que vulguis». Jo penso molt en aquesta relació anarquista amb l’educació. Potser té alguna cosa a veure amb aquesta zona temporalment autònoma de Hakim Bey que comentes. Al llarg d’aquests anys donant classes a criatures, sento que necessiten més que mai un espai d’anunciació propi. Aquest espai no es pot construir dins de la normativitat: els hem de facilitar eines perquè puguin construir les seves pròpies normes, des del que són i des del que volen. Com més llibertat tenen, més autoorganització necessiten. És en aquest pensar-nos com a col·lectiu divers que apareixen la llibertat i la confiança. «Fes el que vulguis» és un dispositiu sense dispositiu, un exercici de relació grup-individu, una negociació constant entre l’entusiasme i l’excitació individual i col·lectiva. Potser el que volem és que aquestes nenes colonitzin el món amb aquest espai propi, dissident i crític, que neix del seu cos i la seva relació amb l’altre, un espai que és borrós, caòtic, gasós, només controlable des de dins.

I aquest «fes el que vulguis» de Rabelais té com a base un profund coneixement de la pràctica carnavalesca de l’edat mitjana. Una pràctica ben perversa: un dia a l’any podem fer el que vulguem, invertir els nostres rols, ser allò que mai no podrem ser. Un espai de llibertat programat i oficialitzat per les institucions religiosa i monàrquica, en tot cas, per calmar qualsevol espai de revolució. A l’escola Seat, mentre preparem la setmana de carnaval amb les alumnes i decidim les consignes estètiques de cada dia (dilluns amb pijama, dimarts amb barret, dimecres amb sabates imparelles…), escolto una frase: «Aprofitem els dies de carnaval per fer el que normalment no podem fer.» I tot el grup classe aplaudeix, crida, riu, s’aixeca de la cadira i salta, una gran fuga d’energia. I l’error és aquest, pensar que només un cop l’any podem invertir els nostres rols i després reprimir qualsevol possibilitat de dissidència. Perquè per carnaval tot s’hi val. Com diu una de les meves drag queens preferides, Bianca Del Rio: «Jo celebro el carnaval cada dia, i el mateix dia de carnaval em disfresso d’home.»

La pràctica drag forma part de la infància d’una manera radical. La fantasia és part del nostre pensament simbòlic, i no hi ha res més simbòlic per a un infant que el seu propi cos. La dissidència és un joc que no els és permès amb regularitat. Aquesta gent necessita eines per fabricar la seva pròpia imatge, les seves pròpies fissures, perquè l’imaginari ja el tenen. Potser només necessiten saber que el que s’imaginen és realitzable, segurament encara no els ho han dit mai. I el drag apareix aquí com una de les solucions possibles, un drag molt expandit que busca la fabricació de la pròpia imatge i es pregunta per les qüestions identitàries de forma oberta. Drag són arrels geogràfiques, drag és el teu color preferit, drag és diversitat funcional, drag és ornament, drag és mutació híbrida del cos, drag és fantasia del jo, drag és família, drag és aprendre a escoltar allò mutable. I encara que soni a tòpic, drag és aprendre a pensar des del cos. I encara més: drag és aprendre a posar el cos.

M’ha fet riure que a les teves línies escriguis camp en cursiva. Em recorda una de les crítiques més ferotges que m’han fet sempre, tant a la meva època d’estudiant d’art com també un cop dins del món professional. Sempre m’han dit que la meva manera de posar el cos a la performance és molt CAMP. Les crítiques sempre eren negatives: se m’instava a tenir un cos neutral, un cos preparat per allotjar la performativitat del minimalisme heteropatriarcal. «Fes-ho de veritat, sense misteri, sense solemnitat. No siguis tan camp», deien. La primera vegada que vaig sentir aquesta paraula vaig buscar-ne la traducció per internet. Em vaig sorprendre al llegir les seves dues traduccions: campament militar, efeminat/da. Vaig entendre que la performance no era el lloc per parlar del gènere ni de la seva representació. Em van ensenyar que la performance era un espai de llibertat total, sempre que procurés un cos blanc, heterosexual i funcional.

I aquí som ara, reentrant al món de la performance amb una perruca i una vagina ben grossa i ben camp.

Moltes abraçades,

Symphony of The Seas

29 de gener del 2021

Il·lustració de House of the Seas. Xavier Manubens

22 de febrer del 2021

Estimada S.,

La teva carta m’ha fet venir ganes d’empènyer els nostres noms per totes les lletres de l’alfabet, com si fóssim al carnaval inextingible de Bianca Del Rio, o en aquesta simfonia drag que tot just comenceu a assajar a l’escola Seat. Aquest desig m’ha fet pensar que, potser, al cor del pensament fantàstic es troba la possibilitat de ser un altre, de defugir les assignacions preestablertes per obrir un camp de transfiguració basat en la sympátheia del món màgic. Crec que quan som canalla, som molt a prop d’aquest món. També al teatre i al carnaval podem sentir com la màgia esvaeix els nostres cossos per crear associacions inèdites amb la diversitat que ens envolta. De fet, crec que si em vaig animar a estudiar interpretació va ser tot just pel desig inconfessable de deixar de ser jo mateix i viure el món a la pell d’un altre. Penso que volia sostenir la fantasia que jo, amb els meus dubtes, amb les meves poques certeses i amb el meu inconformisme, podia subvertir la meva assignació al món per esdevenir un altre, o per descobrir-me com un altre. Llavors tenia vint-i-un anys, havia deixat els estudis universitaris i volia fer pel·lícules perquè no m’agradava gens el món que m’envoltava. Amb aquesta idea vaig treballar de valent tot un estiu per pagar-me els estudis de cinema, i també em vaig apuntar a classes d’interpretació a La Casona. Recordo que vaig dir a la meva germana que «volia entendre la natura humana». La meva mare estava molt escandalitzada. No li entrava al cap que deixés els estudis per anar a fer teatre. El meu desig li semblava una mena de «joc d’infants» fantasiós i gens pragmàtic: un espai per defugir el mandat de ser el que ella creia que havia de ser: un estudiant que es preparava per a un «ofici de futur». Al seu parer, el teatre era un amagatall on evadir el món que ella havia anticipat per a mi. El veia com un passatemps que només alimentava fantasies que em podien extraviar del meu deure i arruïnar definitivament el meu sentit de la realitat.

Del que no s’adonava és que, si volia fer teatre, no era exclusivament perquè rebutgés el món ―i el nom― que ella m’havia assignat, sinó perquè percebia aquesta potència fantàstica dels cossos, aquesta gramàtica del teatre que ens convida a transitar per identitats, llocs i noms allunyats de nosaltres mateixes. Jo pressentia la potència de la transfiguració. Em vaig enamorar de personatges salvatges, brutals, càndids, irreverents i paròdics. A voltes l’ambigüitat era tan gran que ja no sabia on començava la meva identitat social i la ficció dels personatges que encarnava. Vaig aconseguir viatjar a Rússia, als Estats Units, a França, a l’Àfrica colonial, a Londres i als mons subtils i suspesos de Samuel Beckett. Vaig conèixer les desfetes de la guerra, la brutalitat patriarcal dels silencis de Bernarda Alba, els desitjos soterrats de les ànimes de Harold Pinter. Al capdavall, vaig viure aventures fantàstiques que la meva mare hauria volgut per a mi, però que no s’imaginava que eren possibles en aquell espai buit del teatre.

Tot i això, també trobo que aquest gegant de la fantasia sovint se’ns empassa per la boca i ens evacua pel darrere. Com si no ens pogués contenir molta estona a la gola i ens fes fora del món màgic. I llavors ens trobem emmerdades entre els consensos d’època i el realisme vigent. En aquest sentit, no m’ha estranyat gaire que a les teves classes de performance volguessin reduir el teu cos camp a la «neutralitat» de la presència heteronormativa, perquè penso que l’art de la performance és l’atac històric més punyent que s’ha fet per matar la il·lusió i la fantasia que animen el teatre. Però també perquè el teatre i la performance no deixen de confrontar-nos amb el judici d’una mirada pública, que ens vol fer passar com a titelles per les seves pròpies fantasies. I particularment crec que la performance ha reivindicat una mena de retorn d’allò real a través d’un cos que reafirma la seva realitat i fixa la seva identitat social de forma unívoca. Potser el punt inconfessable per a molts dels defensors de la realitat de la performance és que aquesta «presència real» respon a les fantasies hegemòniques del patriarcat. Però deixant a banda la tradició heroica del performance art, em sembla que aquest gènere ha fet molt de costat a les lluites pel reconeixement de la diversitat dels cossos i els drets socials. Trobo que va fer sortir les fantasies del refugi de la cultura literària del teatre, per afirmar-les com un territori existencial, legítim i real al cor de molts moviments d’emancipació. Potser per això penso que és important col·lectivitzar les fantasies, fer-les sortir de l’armari i compartir-les a una House com la vostra, on els mons propis poden afirmar territoris col·lectius i transicions possibles per al cos social.

M’ha semblat molt suggeridor que parlessis del fet que «la canalla necessita un espai d’anunciació propi». M’ha fet caure en el veïnatge semàntic entre l’anunciació i l’enunciació. Una lletra ens pot fer ballar molt el cap. No sé si volies dir això exactament, però aquest desviament del sentit entre la paraula dita (l’acció d’enunciar) i la paraula rebuda (l’anunci de quelcom) m’ha obert les portes dels malentesos i els embolics entre qui parla ―o escriu― i qui escolta ―o llegeix. Crec que mai no arribem a saber exactament allò que diem perquè l’acció de parlar ―o enunciar quelcom― de seguida tomba al camp de l’anunciació com a paraula rebuda, escoltada i sentida per algú altre. Aquesta és la meravella i la potència de la diferenciació del llenguatge: tu em dius alguna cosa, i jo entenc una altra cosa, o l’entenc a la meva manera. Tu fas servir un sentit de la paraula, i jo en rebo un altre, o rebo la diferència del (teu) sentit. Això també em sembla el gran equívoc de la teoria de la comunicació: postular que el sentit rau en el subjecte que parla, i no entre els subjectes o objectes que participen de la comunicació. Obstinar-se a defensar que la comunicació és un fenomen eficaç, unívoc i unidireccional, en comptes d’un malentès fèrtil on els sentits es bifurquen, s’extravien i es renoven com a diferència dins d’una cadena de repeticions. Vista així, la comunicació és una paròdia, un intercanvi fallit, una possibilitat sempre oberta de diferenciació: la davallada constant del subjecte d’enunciació a l’escena de l’anunciació.

Aquests desviaments del sentit entre qui parla i qui escolta, o qui escriu i qui llegeix, crec que tenen molt a veure amb el dissens i la dissidència. Però amb una dissidència que s’esdevé malgrat nosaltres, o potser contra nosaltres, i no té a veure tant amb els nostres desitjos com amb la nostra experiència del llenguatge. És la dissidència d’allò que som contra nosaltres mateixes ―éssers lingüístics que difereixen el sentit―, i que sempre ens traeix per permetre’ns dir alguna cosa més o menys d’allò que enunciem per «nosaltres mateixes». Potser quan Oscar Wilde deia allò de «visc amb el terror de no ser malentès» tenia alguna cosa semblant al cap. O potser no, i jo l’estic traint amb la meva citació. Ves a saber on es troba realment el malentès. Però el que m’apassiona d’això no té a veure amb la veritat dels enunciats, sinó amb la potència de diferenciació de les identitats, amb la plasticitat dels cossos i amb els processos de singularització que s’esdevenen a les repeticions intencionals ―conscients o inconscients― o a les associacions fantàstiques. O si vols, un cop més, amb els/les drags que trobes a l’aula. Com són i quins noms es donen? Amb quins éssers s’associen i fabriquen la seva imatge? Quins sentits et desperten a tu? Com rep la canalla la Symphony? Quines teatralitats s’esdevenen en els vostres jocs? Com són les dinàmiques que activen la fantasia a la vostra House? Com treballeu els imaginaris socials del gènere, la raça o la diversitat funcional? Com socialitzeu aquestes fantasies del jo i quins «jo» apareixen?

M’ha captivat molt la història de Gargantua i aquesta apel·lació a «fes el que vulguis». He llegit que Rabelais va ser monjo i va escriure aquesta sàtira per criticar l’orde monàstic, on la consigna és més aviat «fes la voluntat divina». A més de la traducció «fes el que vulguis», que connecta de manera immediata amb el mite del lliure albir i l’imaginari carnavalesc, també he trobat la traducció de «fes la teva voluntat», que afronta de manera més evident el mandat diví que Rabelais rebutjava. Trobo que el problema de la utopia de l’Abadia de Thelema és l’ideal humanista que suposa una inclinació natural a la virtut, el bé o la realització espontània d’un mateix. Rabelais l’anomenava honor, i deia que els homes perden «l’instint natural i l’espontaneïtat que els condueix a la virtut» quan s’estanquen o són oprimits per la societat.

Penso que a l’educació aquesta idea tan antiga se’ns presenta com una innovació dins de les pedagogies lliures i les noves retòriques competencials quan es defensa una educació basada en els interessos i desitjos de l’alumnat. També quan es parla d’autoaprenentatge s’invoca aquesta consigna de «fes la teva voluntat» per fer-te a tu mateix. Fins i tot diria que l’adopció que hem fet a l’àmbit escènic de la categoria d’arts vives participa d’aquesta celebració de l’autenticitat, l’espontaneïtat i la vitalitat dels cossos per assolir la realització a través de l’autoexpressió. El que em pregunto és com fer-nos una voluntat pròpia a una societat com la nostra. Què és el que vull, o quina és la meva voluntat, no em sembla una pregunta gens fàcil de respondre. Me l’he fet milers de cops, com moltes suposo, i la veritat és que encara no ho sé, ni tampoc tinc per cert què hi guanyaria amb la resposta. Molts cops, quan m’he pensat que ho sabia, de seguida m’he sorprès en la incertesa, l’ambigüitat i la plasticitat del desig, l’interès o la voluntat. Per això em pregunto que hi ha al fons d’aquest «jo mateix», a què responen els «meus» desitjos o la «meva» voluntat. I, per a mi, el que hi ha és un plec singular del que ens envolta. Per això sempre he pensat que cal transformar els nostres entorns, obrir-nos al món, donar més lloc a l’alteritat que ens envolta que a la interioritat de la individualitat.

Tot això ho plantejo perquè hi ha un gran debat sobre qui ha de tenir el protagonisme a l’educació. I des dels àmbits (neo)liberals no deixa d’afirmar-se que els nens i les nenes són els protagonistes de l’educació, que allò que hem de posar al centre són els seus interessos, les seves necessitats i les seves emocions. A mi aquest tipus d'afirmacions em semblen molt problemàtiques. No només perquè són d’un individualisme ferotge, sinó també perquè empobreixen les relacions educatives fins al punt de reduir-les a la gestió de les emocions i les demandes clientelistes del management empresarial. I trobo que aquests discursos molts cops es fonamenten en la confiança en l’espontaneïtat de l’ésser, o bé en la idea que allò que defineix l’educació és una noció activa de l’aprenentatge, i no en la relació viva ―i agònica― d’una experiència compartida.

Quan pensava sobre l’Abadia de Thelema en el marc educatiu, m’ha vingut al cap la història d’El senyor de les mosques, de William Golding. És una mena de contraimatge de l’Abadia de Thelema que proposa una distopia en la qual la infància és lliurada als seus propis recursos. Després d’un accident aeri a una illa deserta, els únics supervivents són un grup de nens que han de passar-ne de tots colors per sobreviure sense l’ajut de la societat. Al llarg de la novel·la assistim a una temptativa de supervivència i d’autogovern que acaba en una mena de guerra on despunta de manera molt evident la crueltat humana. Com d’altres distopies, la ficció de Golding discuteix ideals com la bondat intrínseca dels éssers humans. Però trobo que també ens pot servir per discutir les retòriques de la innovació que versen sobre el protagonisme unívoc de l’alumnat i defensen una mena de tall generacional ―a vegades el relacionen amb la digitalització― que ve a dir que les velles generacions no poden ensenyar res de profit a les noves generacions perquè el món ha canviat i els nostres coneixements s’han tornat obsolets.

El curiós és que penso que la ficció del Golding tampoc no es pot reduir a la simplicitat que «l’home és un llop per a l’home», sinó que suggereix un sentit extramoral de la humanitat en un context de tall generacional. Suposo que El senyor de les mosques planteja una mena de colònia, però una colònia que no neix de cap propòsit humà, sinó d’un accident a la història que deixa a la infància abandonada als seus propis recursos. Naturalment, se’n poden fer moltes lectures, d’aquesta faula. Però la que m’interessa té a veure amb la mediació dels adults i les relacions intergeneracionals. Des d’aquest punt de vista, diria que la novel·la de Golding posa en escena un infanticidi, en la mesura que crec que és la mediació de l’adult la que dona lloc a la infància. És a dir, penso que la infància no és una altra cosa que una comprensió adulta d’una etapa de la vida. I si això fos així, som nosaltres les responsables de les cures, les definicions i el sosteniment de la infància com a espai de criança social. I trobo que molts dels discursos que advoquen pel protagonisme dels infants poden acabar avalant una crisi de presència a les aules que desautoritza la mediació dels i de les mestres o la relega a un lloc accessori o directament anecdòtic. Perquè quan l’aprenentatge de l’infant es posa al centre de les relacions pedagògiques, és fàcil acabar avalant les premisses de l’autoaprenentatge i crear la sensació que no cal cap mena d’autoria o mediació a l’aula. Els mestres esdevenen llavors acompanyants o followers dels impulsos dels infants, que de manera immediata els portaran a la seva realització personal. I tot això, i és on vull arribar, redunda en detriment de la responsabilitat personal i col·lectiva que defineix la infància i l’educació com un acte de rebuda i iniciació al món. Si no assumim aquesta responsabilitat, crec que ens trobem a les portes del que Hannah Arendt anomenava la banalitat del mal. Que es pot identificar amb una crisi de presència ―com passa amb la virtualització de les aules, per exemple― i una cadena infinita de delegació de decisions sobre l’interès o l’autonomia de l’infant en el seu aprenentatge.

Aquesta idea de la banalitat del mal va sorgir en el context dels judicis per l’holocaust nazi, i va situar Hannah Arendt, que era jueva i alemanya, al bell mig d’un gran escarni públic per defensar la idea que no hi ha cap indici natural sobre el mal ―que l’home no és un llop per a l’home―, sinó que el mal és l’efecte d’una manca de posició, d’un sistema de delegació de decisions, o, si vols, d’una crisi de presència dins de l’aparell burocràtic i social del nazisme. Molta gent va criticar-la perquè creia que no condemnava «la monstruositat» del nazisme, quan ella intentava entendre com va ser possible arribar a aquella situació. I va concloure que va ser la negligència generalitzada de la societat alemanya d’aquell temps la que va afavorir un dels darrers genocidis sistemàtics de la història recent.

Tornant a l’àmbit de l’educació, la qüestió que em plantejo és que, entre els discursos sobre el protagonisme dels infants, la virtualització, les premisses de l’autoaprenentatge i les noves normatives pandèmiques, podem acabar sostenint una negligència social generalitzada. Sense anar gaire lluny a la història, et posaré un exemple d’allò més proper. La meva neboda, que té setze anys, deixarà el batxillerat escènic que ha començat aquest any. És la quarta adolescent de la seva classe que ho farà aquest curs. I la raó que dona és que no suporta més les classes telemàtiques i els PowerPoints indesxifrables dels mestres. Que només va a classe per fer exàmens i, amb els protocols, no ha pogut fer-se amb el seu grup. I està deprimida perquè sent que li estan prenent el temps i no li ensenyen res. Jo crec que això també és abandonar l’adolescència als seus propis recursos. La qüestió que em plantejo és: quins són els seus propis recursos? I, també, quines són aquelles que es troben més abandonades als seus propis recursos en aquest procés de desregularització de l’escola? I no cal pensar gaire per arribar a la conclusió general que les filles i els fills de les classes benestants tindran assegurats els seus propis recursos, però la resta hauran de patir els sistemes d’aïllament i exclusió social, econòmica i cultural que assetgen les seves famílies.

Però, més enllà de la qüestió estructural, tot això ho dic per formular-nos una pregunta al voltant de la mediació de l’escola. I en aquest cas m’interessa molt conèixer quina és la teva posició i la teva mirada en aquest «dispositiu sense dispositiu», quina és la teva mediació com a artista, educadora o promotora d’aquesta comunitat drag. Perquè si tu no hi fossis, res d’això no els estaria passant així, d’aquesta manera, amb els llenguatges i els imaginaris que obres a l’aula. I trobo que en aquest context és important tornar a pensar en la presència, la mirada i l’acompanyament de l’adult. Així doncs, com treballem les voluntats, els desitjos i les fantasies que s’esdevenen a l’aula? I com s’emboliquen els processos i les mirades artístiques i pedagògiques a «House of the Seas»?

Molts petons!

Thel(e)ma

22 de juny del 2021

POLIFONIES: RELATS I NARRATIVES ENTRE L'ART I L'EDUCACIÓ

Esther Blázquez i David Pérez

Arquitectures de les Zones de Contacte

House of the Seas, Xavier Manubens. Escola Bàrkeno, maig 2021

House of the Seas, Symphony Escola Seat, febrer 2021

House of the Seas, Xavier Manubens. Escola Bàrkeno, maig 2021

Estimade T.,

M’agradaria molt que les nostres mares es coneguessin. Recordo que quan et vaig conèixer, deu fer uns tretze anys, ja m’explicaves que la teva mare no acabava de fer-se la idea que volies fer teatre. Em sembla molt acurada la definició que fas (o que feia la teva mare) sobre el pensament fantàstic vinculat al teatre. Aquest «passatemps que només alimentava fantasies que em podien extraviar del meu deure i arruïnar definitivament el meu sentit de la realitat». Potser enderrocar aquest sentit del real és l’única eina interessant que proposa el teatre. Jo vaig tenir molta sort i vaig poder practicar des de molt petita aquest sentit fantàstic de la realitat. La meva mare em comprava moltes perruques; les tenia totes a un prestatge, cada una amb el seu cap de plàstic. També tenia una capsa amb un munt de roba que la meva mare ja no feia servir. Al cap d’un temps va aconseguir comprar-me una minicadena per reproduir CD, i jo no parava de practicar playbacks cada dia quan tornava de l’escola. Així vaig passar la meva infància, amb Caribe Mix 2000 i les Spice Girls. Amb el temps vaig descobrir que totes aquelles tardes que passava sola a l’habitació convertida en King África o Emma Buton, canviant de perruques i de color de pintallavis, la meva mare m’espiava per la porta. Era una espectadora, una voyeur. Durant una temporada també m’agradava produir looks i sortir al balcó de casa transfigurada en una mare de família. Al balcó, hi feia accions costumistes: regar les plantes, seure a llegir un llibre o menjar-me un plàtan. Casa meva era a la plaça del Diamant i m’encantava ser vista per tot el barri; jo creia que certament els confonia. I penso com n’és d’important la mirada, l’espia i el voyeur, què s’activa en el teu cos quan una altra persona és testimoni de la teva transfiguració. El caràcter públic del teatre xoca directament contra el caràcter privat del travestisme. Fer-nos públiques ens ajuda a seguir arruïnant el sentit de la realitat.

Penso que podem trobar unes bones eines per potenciar, fomentar i preservar aquesta manera d’entendre la realitat de forma fantàstica dins del pensament divergent i, també, dins la lògica asimètrica. El primer fa referència a totes aquelles operacions espontànies que fa el nostre cervell davant d’un problema o davant d’un dubte. El pensament divergent és capaç d’oferir moltíssimes respostes que s’allunyen de la lògica normativa i, en tot cas, empeny cap al món de les infinites possibilitats. La lògica asimètrica faria una operació similar, posant en dubte la relació causa-efecte. Totes les mitologies, per exemple, són dominades per aquesta lògica, en què les faules o esdeveniments divins no tenen una clara relació temporal o espacial: tan aviat el pare és el fill com el fill és el pare. Aquestes relacions estranyes formen part de nosaltres fins als set anys d’edat. Després, fins als dotze anys, encara queden certs rastres d’aquesta altra lògica, fins que la perdem definitivament. La meva feina és també esperonar els infants cap a aquesta direcció i seguir arruïnant les bases del pensament lògic, masculí i il·lustrat per avançar cap a una estructura de pensament divergent, asimètric i borrós.

Parles d’El senyor de les mosques i m’emociono. El senyor de les mosques és tot un hit i hauria de ser una lectura obligatòria almenys al cicle de secundària. Recordo que vaig veure’n l’adaptació cinematogràfica amb només nou anys; ens vam quedar desperts la meva mare i jo fins a les dues de la matinada veient la pel·lícula. Després la meva mare em va posar La novia de Frankenstein i penso que, com a mecanisme d’autodefensa, vaig adormir-me. No oblidaré mai aquelles taques vermelles als cossos dels nens un cop a l’illa, quan no saps si són tatuatges i ornamentacions tribals o restes de sang. Al cap i a la fi potser és el mateix. Segurament, per poder ser un altre i formular una nova realitat hem de sacrificar alguna cosa.

Jo penso que si parlem de pràctica drag o travesti, estem parlant també de sacrificar-nos a nosaltres mateixes. És un sacrifici a la inversa: com més desapareix el teu cos, més apareixes tu. És molt interessant veure aquest procés a les drags de l’aula. És com si tot just a les portes de la pubertat, en un moment en què les preguntes sobre la pròpia identitat es fan presents, la pràctica drag ajudés a contestar alguna d’aquestes preguntes. En quin moment la teva mare o el teu pare deixa d’escollir la roba que et posaràs durant el dia i passes a obrir tu mateixa l’armari i decidir què és el que et vols posar? En quin moment les amigues comencen a anomenar-te amb un sobrenom? En quin moment et planteges formar part d’alguna tribu urbana? En quin moment decideixes relacionar-te o no amb les teves arrels? Totes aquestes preguntes formen part de la pràctica drag d’una manera molt sana. Ajuden a construir una autobiografia i un sentit fantàstic del jo.

Hi ha una nena a l’aula que ha decidit dir-se Edgar of the Seas. L’Edgar ara és un nen. El més interessant de l’Edgar és que, dins del seu drag, aposta per una aproximació a l’estètica gòtica. L’Edgar vol ser un fill de Satanàs. I jo no he parat de pensar en Edgar Allan Poe i el seu corb pertorbador, i veig evident que l’Edgar necessita aquesta referència. N’hi ha un altre que es diu Wolf of the Seas i ha construït el seu drag en un encreuament: Wolf porta l’armilla de construcció d’obra del seu pare juntament amb unes banyes de Capricorn, ja que aquest és el seu signe del zodíac. I han sortit un munt d’exemples com aquests, com el nen de l’Índia que decideix que el seu drag és literalment una vaca, o aquell altre, el que marca més gols de la classe, que decideix convertir-se en Dora l’Exploradora. Si la identitat és també una convenció, juguem-hi de forma plàstica i elàstica. No deixem que l’enemic sàpiga què som. Si no és capaç d’identificar-nos, tampoc no serà capaç de controlar-nos. I aquesta és la potencialitat de la diferenciació.

Symphony

Xavier Manubens i David Pérez