ENTRE-LLOCS DE LES ARTS VIVES I L'EDUCACIÓ

Rudolf von Laban, Icosaedre: Kinesfera Art of Movimient Studio, 1949. Imatge Roland Watkins.

Esther Blázquez i David Pérez

1] L’icosaedre és una estructura radial desenvolupada per Rudolf von Laban que dibuixa les possibilitats d’acció i moviment dels cossos a partir de les interseccions entre la dansa i l’arquitectura.

Una colònia Drag

Xavier Manubens i David Pérez

29 de gener del 2021

Els pròxims mesos anirem actualitzant aquest espai amb els relats i les aportacions d'altres actors de la Xarxa per teixir una narrativa polifònica de les experiències que esdevenen a les Zones de Contacte.

A partir dels seus estudis d'anàlisis del moviment, Rudolf Von Laban va idear un model tridimensional que dibuixava les principals orientacions dels cossos a l'espai. Prenent com a metàfora aquest artefacte, Zones de Contacte vol avançar cap a l'exploració de les possibilitats de moviment entre els agents, les pràctiques i els àmbits de les arts i les pedagogies, des d'una perspectiva que comunica la mediació com un àmbit relacionat amb l'arquitectònica dels espais de trobada i les articulacions en xarxa (la creació de comunitats d'aprenentatge), amb les experiències i posicions concretes i situades dels actors involucrats a la recerca.

Amb aquesta dimensió coral i volumètrica la mediació vol incentivar una xarxa d'agències compartides que fomenti aprenentatges transversals, qüestioni les jerarquies preestablertes que sostenen els models relacionals entre l'art i l'educació, i propiciï processó de reestructuració dialògics orientats a transformar les estructures, i potenciar les possibilitats d'acció dels actors de l'art i l'educació.

En construcció

Relacions entre estructures educatives i culturals

Imma Solé i Ariadna Miquel

Benvulgude X.

Últimament fantasiejo amb la idea que el que faràs a l'Escola Seat potser serà una mena de colònia drag. El tema de la colònia té molts accents, i alguns -com sabem- són ben controvertits. Però a l'escola anar de colònies o fer unes colònies és tot un esdeveniment, un viatge i una aventura col·lectiva: el cultiu de qui sap què en un espai altre (molts cops rural), generalment allunyat de la metròpolis, els seus ritmes i els seus paisatges.

Em pregunto per què encara es continua fent colònies a l'escola, quin sentit té aquesta sortida al Camp que, en unes colònies Drag podria agafar un sentit (est)ètic ben colpidor. Potser té alguna cosa a veure amb l'esplai i el temps de lleure. O potser amb obrir el que Hakim Bey anomenava una zona temporalment autònoma. I en tots dos casos, estirar d'alguna forma aquest somni de l'escola com a temps alliberat (de la família, de la societat, del marcat i la fàbrica). Però m'ensumo que les lògiques de neg(oci) han enfosquit molt aquesta singularitat de l'esplai com a temps de lleure, i de l'escola com a temps lliure. Potser tu em pots dir alguna cosa més dels espais. Jo no hi he anat mai a cap.

Però sí que he anat de colònies a alguna casa de camp, i també alguna ciutat. I t'haig de dir que, per mi, no té res a veure l'estada al camp amb l'estada a la ciutat. De les tres colònies que vaig fer, una va ser a la ciutat de Burgos, un lloc aleshores remot per a mi. Em fa vergonya confessar-ho, però en aquelles colònies els mestres ens van portar a les fàbriques de Campofrío i Mentecados Martinez. I també a una catedral on hi havia un ninot que s'empassava mosques, que va ser el que em va impressionar més de tot plegat. Li deien el papamosques, i era un autòmat arrepenjat al capdamunt d'una de les voltes de la catedral, que feia anar una campana i obria la boca, com per empassar-se mosques i respirar des que ho van instal·lar, al segle XVIII. Jo no havia vist mai una joguina tan antiga fent de vocal i president d'un espai sacre. Recordo que el papamosques oficiava tot l'espai i te l'havies de mirar (com tot a l'església) des de sota, mentre s'empassava l'aire dels segles i les pregàries dels visitants. Ara que ho penso, les divinitats, potser s'han convertit en autòmats per nosaltres, com aquesta joguina secularitzada de la catedral de Burgos. En qualsevol cas, tot plegat va ser una experiència terrible. No sé què s'empatollaven els meus mestres fent passar les colònies per un viatge a la fàbrica. Ho vaig sentir com una condemna, com si ens assenyalessin el lloc que ens pertocava al món. Recordo que ens van rebre els supervisors de l'empresa i ens van fer una passejada per tota la planta. Als diferents departaments de la factoría hi havia treballadores que, com l'autòmat de la catedral, executaven acciones mecàniques i precises. I vaig pensar que ho portaven fent tants segles com el papamosques. Em va semblar que els seus cossos estaven realment afligits per la repetició d'un gest vuit, condemnats a una ritualitat fatigant, com la del personatge de Sísif, que molts anys després vaig descobrir a un llibre de l'Albert Camus. Al final del recorregut, potser per mitigar la inquietud dels nostres cossos infantils, recordo que ens van farcir de bosses amb mantecados i embotits de tota mena. Res a veure, per cert, amb els embotits que la meva àvia feia a l'aldea on va néixer ma mare, i on jo, feia any rere any les meves autèntiques "colònies d'estiu". En qualsevol cas, ara que ho torno a pensar, aquella experiència de la fàbrica potser també em parlava de les colònies, però d'unes colònies d'una altra mena: les colònies febrils que al segle XIX va prometre la vida a tots aquells que només tenien la seva pròpia existència per patrimoni. Potser perquè els van prendre les terres que encara avui la meva àvia cultiva, i havien perdut la materialitat i el sentit d'allò que feien.
Però si t'haig de ser honest, Campofrío no em va descobrir l'espai de la fàbrica. Jo ja coneixia la fàbrica per la meva mare, i no m'agrada gens el que la fàbrica li feia. La fàbrica li va trencar les dents amb els caragols que feia servir a la cadena de muntatge on treballava fent el xassís de les caravanes. I potser això, penso ara, té a veure amb què la meva mare només té dues mans, i li demanaven més. Sempre ens demanen més, aquells qui manen. I molts cops, també els que obeeixen. Més servitud als vells o nous autòmats de la divinitat.

Suposo que sempre som a temps d'aprendre alguna cosa, fins i tot de les experiències més funestes i equivocades d'aquells que ens precedeixen i ens aventuren al món. I potser d'aquestes amb més sentit que no pas de les experiències d'aquelles i d'aquells que ens envolten en el present. I això em fa rumiar que aquelles colònies em va ensenyar que jo no volia entrar a la fàbrica (ni a l'església, sigui de pas). I si en aquell moment de la meva infància em vaig sentir condemnat a repetir la vida de la meva mare, la ritualitat mecànica i evangelitzadora de la fàbrica, potser va ser perquè neixes en mi la fantasia i el desig d'emancipar-me d'allò que sentia com la meva (pre)destinació.

De fet, tota la meva biografia d'enllà fins fa poc, es pot llegir com un afany per preservar el caràcter escolar, el desig d'aprendre i ensumar l'amplitud del món que la història mateixa ens nega, com una mena de tàctica per defugir el que sentia com la meva consignació a l'espai de la fàbrica i el treball assalariat. Però també, malgrat de mi mateix, com un gest de resistència a les frontisses entre la fàbrica i l'escola. I és que, si he viscut amb contrarietat un lloc a aquest mon, ha sigut aquest interstici obert entre el treball i l'estudi. Tot i així, les coses per mi van ser diferents que per la meva mare, en el sentit (no sempre alliberador) que la fàbrica va (re)convertir-se en el restaurant, i en allò que els estadistes anomenen el tercer sector: aquesta destinació col·lectiva que ha fet de Catalunya -en part- un parc per l'oci i el turisme de masses. Així vaig esdevenir -una part de la meva vida- un cambrer que volia servir copes d'art. La paradoxa de tot plegat, és que ara que he trobat un lloc com artista, em trobo treballant a una fàbrica de creació. El que em porta a pensar, que els vells fantasmes que defugim troben cos en els nostres propis somnis. O dit d'una altra manera, no deixen de colonitzar-nos mai, amagant-se sota les formes més insospitades, o en el mateix cos de les fantasies que ens anima a empènyer el que som, el que fem i el que podríem esdevenir.

Però no per això penso que hem d'oblidar i renovar els sentits de les velles paraules, com la paraula colònies. I tu potser fas una colònia drag, o potser una altra cosa, què sé jo. Però a mi se m'ha acudit pensar-ho així, i et volia preguntar, com penses tu el que fas o el que estàs fent a l'escola, com parla el que fas de qui ets, de la teva experiència i de les escriptures que fas de la teva vida i, també, quines llengües (i cossos) necessitem per parlar de la infància com a alteritat radical, o com l'esp(l)ai de la fantasia par excellence, o com la promesa de renovació dels mons que volem fer viure.

Molts petons i molta sort,

David

Estimada D.

Jo també fantasiejo sovint amb el que estic fent a l’escola Seat. La pràctica Drag està entrant a les aules més de pressa que el coronavirus. I és que cada cop és més evident que aquesta pràctica ja era allà abans que jo hi arribés.

La primera sessió va començar amb una pràctica de preguntes, les alumnes podien preguntar-me el que fos i sense filtres, un examen a la inversa. Penso que aquest sistema de preguntes els ajuda a preguntar-se coses a elles mateixes. La meva sorpresa va ser la quantitat de vocabulari que ja dominen sobre qüestions gènere i sexualitat. Jo no en sabia tant a la seva edat. A mi només em van ensenyar a posar un preservatiu a un plàtan i em van dir que les relacions homosexuals entre homes eren molt perilloses, perquè l’anus sagna amb facilitat i ens van alertar del risc de contraure el Virus d’Inmunodeficiència Humana (llavors encara es deia SIDA). Era vora el 2003 i la Beyoncé ja havía llençat el seu primer disc en solitari.

M’he quedat fascinada amb la teva història del Papamosques de la Catedral de Burgos. M’ha recordat al Gargantúa basc, aquell que alguna vegada fou fill de gegants i que des de mitjans del segle XIX apareix en algunes festivitats d’Euskal Herria. Gargantúa és un ninot enorme, buit per dins i de tradició senzilla: les criatures hi entren per la boca, llisquen per l’interior com si fos un llefiscós sistema digestiu i acaben sortint per darrere. Literalment, el gegant s’empassa i evacua la canalla. Un bon símil del nostre sistema educatiu actual. A més a més, Gargantúa és un personatge grotesc inspirat en el mateix que va escriure François Rableais al 1534. A la seva novela sàtiro-escatològica-humanista explica la història de Gargantúa i el seu fill Pantagruel. Una de les paràboles crítiques que recorren el relat és sobre l’Abadia de Thelema, lloc destinat a la pregària i l’educació, on el lema era ‘Fes el que vulguis’. Jo penso molt en aquesta relació anarquista amb l’educació. Potser té alguna cosa a veure amb aquesta zona temporalment autònoma de Hakim Bey que comentes. Al llarg d’aquests anys donant classes a criatures, sento que necessiten més que mai un espai d’anunciació pròpia. Aquest espai no es pot construir dins de la normativitat: els hem de facilitar eines perquè puguin construir les seves pròpies normes, des del que són i des del que volen. Com més llibertat tenen més autoorganització necessiten. És en aquest pensar- nos com a col·lectiu divers que apareix la llibertat i la confiança. ‘Fes el que vulguis’ és un dispositiu sense dispositiu, un exercici de relació grup-individu, una negociació constant entre l’entusiasme i l’excitació individual i col·lectiva. Potser el que volem és que aquestes nenes colonitzin el món amb aquest espai propi, dissident i crític, que neix del seu cos i la seva relació amb l’altre, un espai que és borrós, caòtic, gasós, només controlable des de dins.

I aquest ‘Fes el que vulguis’ de Rabelais té com a base un profund coneixement de la pràctica carnavalesca de l’edat mitjana. Una pràctica ben perversa: un dia a l’any podem fer el que vulguem, invertir els nostres rols, ser allò que mai podrem ser. Un espai de llibertat agendat i oficialitzat per la institució religiosa i monàrquica, en tot cas, per calmar qualsevol espai de revolució. A l’escola Seat, preparant la setmana de carnaval amb les alumnes i decidint les consignes estètiques de cada dia (dilluns amb pijama, dimarts amb barret, dimecres amb sabates imparelles…), escolto una frase: ‘Aprofitem els dies de Carnaval per fer el que normalment no podem fer’. I tot el grup-classe aplaudeix, crida, riu, s’aixeca de la cadira i salta, una gran fuga d’energia. I l’error és aquest, pensar que només un cop l’any podem invertir els nostres rols i després reprimir qualsevol possibilitat de dissidència. Perquè per Carnaval tot s’hi val. Com diu una de les meves Drag Queens preferides, Bianca del Río, ‘Jo celebro el carnaval cada dia, i el mateix dia de carnaval em disfresso d’home’.
La pràctica Drag forma part de la infància d’una manera radical. La fantasia és part del nostre pensament simbòlic, i no hi ha res més simbòlic per a un infant que el seu propi cos. La dissidència és un joc que no els hi permeten amb regularitat. Aquesta gent necessita eines per fabricar la seva pròpia imatge, les seves pròpies fissures, perquè l’imaginari ja el tenen. Potser només necessiten saber que el que s’imaginen és realitzable, segurament encara no els hi han dit mai. I el Drag apareix aquí com una de les solucions possibles, un Drag molt expandit que busca la fabricació de la pròpia imatge i es pregunta per les qüestions identitàries de forma oberta. Drag són arrels geogràfiques, Drag és el teu color preferit, Drag és diversitat funcional, Drag és ornament, Drag és mutació híbrida del cos, Drag és fantasia del jo, Drag és família, Drag és aprendre a escoltar allò mutable.I encara que soni a tòpic, Drag és aprendre a pensar des del cos. I encara més: Drag és aprendre a posar el cos.

M’ha fet riure que a les teves línies escriguis camp en cursiva. Em recorda una de les crítiques més ferotges que m’han fet sempre, tant a la meva època d’estudiant d’Art com també un cop dins del món professional. Sempre m’han dit que la meva manera de posar el cos a la Performance és molt CAMP. Les crítiques sempre eren negatives, se m’instava a tenir un cos neutral, un cos preparat per allotjar la performativitat del minimalisme heteropatriarcal. ‘Fes-ho de veritat, sense misteri, sense solemnitat. No siguis tant camp’, deien. La primera vegada que vaig sentir aquesta paraula vaig buscar la seva traducció per internet. Em vaig sorprendre al llegir les seves dues traduccions: campament militar, efeminat/da. Vaig entendre que la Performance no era el lloc per parlar del gènere ni de la seva representació. Em van ensenyar que la Performance era un espai de llibertat total, sempre que procurés un cos blanc, heterosexual i funcional.
I aquí som ara, reentrant al món de la Performance amb una perruca i una vagina ben grossa i ben Camp.

Moltes abraçades,

Symphony of The Seas.

House of the Seas, Xavier Manubens, Escola Seat (Febrer, 2021)

8 de gener del 2021

Estimada S.

La teva carta m'ha fet venir ganes d'empènyer els nostres noms per totes les lletres de l'alfabet, com si fóssim al carnaval inextingible de Bianca del Río, o aquesta simfonia Drag que tot just comenceu a assajar a l'Escola Seat. Aquest desig m'ha fet pensar que, potser, al cor del pensament fantàstic es troba la possibilitat de ser un altre, de defugir de les assignacions preestablertes per obrir un camp de transfiguració basat en la sympátheia del món màgic. Crec que quan som canalla, som molt a prop d'aquest món. També al teatre i al carnaval podem sentir com la màgia esvaeix el contorn dels cossos per crear associacions inèdites amb la diversitat que ens envolta. De fet, crec que si em vaig animar a estudiar interpretació, va ser tot just pel desig inconfessable de deixar de ser jo mateix i viure el món a la pell d'un altre. Penso que volia sostenir la fantasia que jo, amb els meus dubtes, amb les meves poques certeses i amb el meu inconformisme, podia subvertir la meva assignació al món per esdevenir un altre, o per descobrir-me com un altre. Llavors tenia vint-i-un anys, havia deixat els estudis universitaris, i volia fer pel·lícules perquè no m'agradava gens el món que m'envoltava. Amb aquesta idea vaig treballar de valent tot un estiu per pagar-me els estudis de cinema, i també em vaig apuntar a classe d'interpretació a La Casona. Recordo que li vaig dir a la meva germana que "volia entendre la natura humana". La meva mare estava molt escandalitzada. No li entrava al cap que deixés els estudis per anar a fer teatre. El meu desig li semblava una mena de "joc d'infants" fantasiós i gens pragmàtic: un espai per defugir el mandat de ser el que ella creia que havia de ser: un estudiant per fer-me amb un "ofici de futur". Des del seu parer el teatre era un amagatall on evadir el món que ella havia anticipat per a mi. Ho veia com un passatemps que només alimentava fantasies que em podien extraviar del meu deure i arruïnar definitivament més el meu sentit de la realitat.

Del que no s'adonava és que, si volia fer teatre, no era exclusivament perquè rebutgés el món -i el nom- que ella m'havia assignat, sinó perquè percebia aquesta potència fantàstica dels cossos, aquesta gramàtica del teatre que ens convida a transitar per identitats, llocs i noms allunyats de nosaltres mateixes. Jo pressentia el perill i la potència de la transfiguració. Em vaig enamorar de personatges salvatges, brutals, càndids, irreverents, i paròdics. A voltes l'ambigüitat era tan gran que ja no sabia on començava la meva identitat social i la ficció dels personatges que encarnava. Vaig aconseguir viatjar a Rússia, als Estats Units, a França, a l'Àfrica colonial, a Londres, i als mons subtils i suspesos del Samuel Beckett. Vaig conèixer les desfetes de la guerra, la brutalitat patriarcal dels silencis de la Bernarda Alba, els desitjos soterrats de les ànimes de Harold Pinter. Al capdavall, vaig viure aventures fantàstiques que la meva mare hagués volgut per a mi, però que no s'imaginava que eren possibles en aquella buidor del teatre. Així i tot, també trobo que aquest gegant de la fantasia sovint se'ns empassa per la boca, i ens evacua pel darrere. Com si no es pogués contenir molta estona a la gola, i ens fes fora del món màgic. I llavors ens trobem emmerdades entre els consensos d'època i el realisme vigent.
En aquest sentit, no m'ha estranyat gaire que a les teves classes de perfomance volguessin reduir el teu cos Camp a la "neutralitat" de la presència heteronormativa, perquè penso que l'art de la performance és l'atac històric més punyent que s'ha fet per matar la il·lusió i la fantasia que anima al teatre. Però també perquè el teatre i la performance no deixen de confrontar-nos amb el judici d'una mirada pública, que ens vol fer passar com a titelles per les seves pròpies fantasies. I particularment la performance crec que ha reivindicat una mena de retorn d'allò real a través d'un cos que reafirma la seva realitat i fixa la seva identitat social de forma unívoca. Potser allò inconfessable per molts dels defensors de la realitat de la performance és que aquesta "presència real" respon a les fantasies hegemòniques del patriarcat. Però deixant a banda la tradició heroica del performance art, em sembla que aquest gènere ha fet molt de costat a les lluites pel reconeixement de la diversitat dels cossos i els drets socials. Trobo que va fer sortir les fantasies del refugi de la cultura literària del teatre, per afirmar-les com un territori existencial, legítim i real al cor de molts moviments d'emancipació. Potser per això penso que és important col·lectivitzar les fantasies, fer-les sortir de l'armari i compartir- les a House com la vostra, on els mons propis poden afirmar territoris col·lectius i transicions possibles pel cos social.

M'ha semblat molt suggerent que parlessis del fet que "la canalla necessita un espai d'anunciació pròpia". M'ha fet caure al veïnatge semàntic entre l'anunciació i l'enunciació. Una lletra ens pot fer ballar molt el cap. No sé si volies dir això exactament, però aquest desviament del sentit entre la paraula dita (l'acció d'enunciar) i la paraula rebuda (l'anunci de quelcom) m'ha obert les portes dels malentesos i els embolics entre qui parla -o escriu- i qui escolta -o llegeix-. Crec que mai arribem a saber exactament allò que diguem perquè l'acció de parlar -o enunciar quelcom- de seguida tomba al camp de l'anunciació com a paraula rebuda, escoltada i sentida per algú altre. Aquesta és la meravella i la potència de diferenciació del llenguatge: tu em dius alguna cosa, i jo entenc una altra cosa, o l'entenc a la meva manera. Tu fas servir un sentit de la paraula, i jo en rebo un altre, o rebo la diferència del (teu) sentit. Això també em sembla el gran equívoc de la teoria de la comunicació: postular que el sentit rau en el subjecte que parla, i no entre els subjectes o objectes que participen de la comunicació. Obstinar-se a defensar que la comunicació és un fenomen eficaç, unívoc i unidireccional, en comptes d'un malentès fèrtil on els sentits es bifurquen, s'extravien i es renoven com a diferència dins d'una cadena de repeticions. Vista així la comunicació és una paròdia, un intercanvi fallit, una possibilitat sempre oberta de diferenciació: la davallada constant del subjecte d'enunciació a l'escena de l'anunciació.

Aquests desviaments del sentit entre qui parla i qui escolta, o qui actua i qui observa, crec que tenen molt a veure amb el dissens i la dissidència. Però amb una dissidència que esdevé malgrat nosaltres, o potser contra nosaltres, i no té a veure tant amb els nostres desitjos, com amb la nostra experiència del llenguatge. És la dissidència d'allò que som contra nosaltres mateixes -éssers lingüístics que difereixen el sentit-, i que sempre ens traeix per permetre'ns dir alguna cosa més o menys del que d'allò que enunciem per "nosaltres mateixes". Potser quan l'Oscar Wilde deia allò de «visc amb el terror de no ser malentès» tenia alguna cosa semblant pel cap. O potser no, i jo l'estic traint amb la meva cita. Vés a saber on es troba realment el malentès. Però el que m'apassiona d'això no té a veure amb el saber o la veritat dels enunciats, sinó amb la potència de diferenciació de les identitats, amb la plasticitat dels cossos i els processos de singularització que esdevenen a les repeticions intencionals -conscients o inconscients- o a les associacions fantàstiques. O si vols, un cop més, amb els/les Drag's que trobes a l'aula. Com són i quins noms es donen? Amb quins éssers s'associen i fabriquen la seva imatge? Quins sentits et desperten a tu? Com rep la canalla a la Symphony? Quines teatralitats esdevenen en els vostres jocs? Com són les dinàmiques que activen la fantasia a la vostra House? Com treballeu els imaginaris socials del gènere, la raça o la diversitat funcional? Com socialitzeu aquestes fantasies del jo?

M'ha captivat molt la història del Gargantúa i aquesta apel·lació a «fes el que vulguis». He llegit que Rabelais va ser monjo i va escriure aquesta sàtira per criticar l'orde monàstic, on la consigna és més aviat «fes la voluntat divina». A més de la traducció «fes el que vulguis» que connecta de forma immediata amb el mite del lliure albir i l'imaginari carnavalesc, també he trobat la traducció de «fes la teva voluntat» que confronta de forma més evident el mandat diví que Rabelais rebutjava. Trobo que el problema de la utopia de l'Abadia de Thelema és l'ideal humanista que suposa una inclinació natural a la virtut, el bé o la realització espontània d'un mateix. Rabelais l'anomena honor, i deia que els homes perden "l'instint natural i espontaneïtat que els condueix a la virtut" quan s'estanquen o són oprimits per la societat.
Penso que a l'educació aquesta idea tan antiga se'ns presenta com una innovació dins de les pedagogies lliures i les noves retòriques competencials quan es defensa una educació basada en els interessos i desitjos de l'alumnat. També quan es parlar d'autoaprenentatge s’invoca aquesta consigna de "fes la teva voluntat" per fer-te a tu mateix. Fins i tot diria que l'adopció que hem fet a l'àmbit escènic de la categoria d'arts vives participa d'aquesta celebració de l'autenticitat, espontaneisme i la vitalitat dels cossos per assolir la realització a través de l'autoexpressió. El que em pregunto és com fer-nos una voluntat pròpia a una societat com la nostra. Què és el que vull o quina és la meva voluntat no em sembla una pregunta gens fàcil de respondre. Me l'he fet millers de cops, com moltes suposo, i la veritat és que encara no ho sé, i tampoc tinc per cert què hi guanyaria amb la resposta. Molts cops, quan m'he pensat que ho sabia de seguida m'he sorprès en la incertesa, l'ambigüitat i la plasticitat del desig, l'interès o la voluntat. Per això em pregunto que hi ha al fons d'aquest "jo mateix", a què responen els "meus" desitjos o la "meva" voluntat. I per a mi, el que hi ha és un plec singular de l'afora. Per això sempre he pensat que cal transformar les condicions de l'afora, obrir-nos al món, donar més lloc a l'alteritat de l'afora que a la interioritat de la individualitat.
Tot això ho plantejo perquè hi ha un gran debat sobre qui ha de tenir el protagonisme a l'educació. I des dels àmbits (neo)liberals no deixa d'afirmar-se que els/les nens/es són els protagonistes de l'educació, que allò que hem de posar al centre són els seus interessos, les seves necessitats i les seves emocions. A mi aquest tipus d'afirmacions em semblen molt problemàtiques. No només perquè són d'un individualisme ferotge, sinó també perquè empobreixen les relacions educatives fins al punt de reduir-les a la gestió de les emocions i les demandes clientelars del management empresarial. I trobo que aquests discursos molts cops se sostenen o bé en la confiança en l'espontaneisme, o bé a la idea que allò que defineix l'educació és una noció activa de l'aprenentatge, i no la relació viva -i agònica- d'una experiència compartida.

Quan pensava sobre l'Abadia de Thelema en el marc educatiu m'ha vingut al cap la història de El senyor de les mosques, del William Golding. És una mena de contra-imatge de l'Abadia de Thelema que proposa una distopia en la qual la infància és lliurada als seus propis recursos. Després d'un accident aeri a una illa deserta, els únics supervivents són un grup de nens que se les han de veure per sobreviure sense l'ajut de la societat. Al llarg de la novel·la assistim a una temptativa de supervivència i d'autogovern que acaba en una mena de guerra on despunta de forma molt evident la crueltat humana. Com d'altres distopies, la ficció de Golding discuteix ideals com la bondat intrínseca dels éssers humans. Però trobo que també ens pot servir per discutir les retòriques de la innovació que versen sobre el protagonisme unívoc de l'alumnat, i auspicien una mena de tall generacional - a vegades el relacionen amb la digitalització- que ve a dir que les velles generacions no poden ensenyar res de profit a les noves generacions perquè el món ha canviat, i els nostres coneixements s'han tornat obsolets.

El curiós és que penso que la ficció del Golding tampoc es pot reduir a la simplicitat que "l'home és un llop per l'home", sinó que aventura un sentit extramoral de la humanitat en un context de tall generacional. Suposo que El Senyor de les Mosques aventura una mena de colònia, però una colònia que no neix de cap propòsit humà, sinó d'un accident a la història que deixa a la infància abandonada als seus propis recursos. Naturalment se'n poden fer moltes lectures d'aquesta fabula. Però la que m'interessa té a veure amb la mediació dels adults i les relacions intergeneracionals. Des d'aquest punt de vista, diria que la novel·la de Golding posa en escena un infanticidi, en la mesura que crec que és la mediació de l'adult la que dóna lloc a la infància. És a dir, penso que la infància no és pas un altra cosa que una comprensió adulta d'una etapa de la vida. I si això fos així, som nosaltres les responsables de les cures, les definicions i el sosteniment de la infància com a espai de criança social. I trobo que molts dels discursos que advoquen pel protagonisme dels infants poden acabar avalant una crisi de presència a les aules que desautoritza la mediació dels/les mestres/as o la relega a un lloc accessori, quan no directament a un espai anecdòtic. Perquè quan l'aprenentatge de l'infant es posa al centre de les relacions pedagògiques, és fàcil acabar avalant les premisses de l'autoaprenentatge, i crear la sensació que no cal cap mena d'autoria o mediació a l'aula. Els mestres esdevenen llavors acompanyants o followers dels impulsos dels infants, que de forma immediata els portaran a la seva realització personal. I tot això, i és on vull arribar, redunda detriment de la responsabilitat personal i col·lectiva que defineix la infància i l'educació com un acte de rebuda i iniciació al món. Si no assumim aquesta responsabilitat crec que ens trobem a les portes del que la Hannah Arent anomenava la banalitat del mal. Que es pot identificar amb una crisi de presència -com passa amb la virtualització de les aules, per exemple- i una cadena infinita de delegació de decisions sobre l'interès o l'autonomia de l'infant en el seu aprenentatge.

Aquesta idea de la banalitat del mal va sorgir al context dels judicis per l'holocaust nazi. Hi va situar a la Hannah Arent, que era jueva i alemanya, al capdavant d'un gran escarni públic per defensar la idea que no hi ha cap indici natural sobre el mal -que l'home no és un llop per l'home-, sinó que el mal és l'efecte d'una manca de posició, d'un sistema de delegació de decisions, o si vols d'una crisi de presència dins de l'aparell burocràtic i social del nazisme. Molta gent va criticar-la perquè creia que no condemnava "la monstruositat" del nazisme, quan ella intentava entendre com va ser possible arribar a aquesta situació. I va concloure que va ser la negligència generalitzada de la societat alemanya d'aquell temps la que va auspiciar un dels darrers genocidis sistemàtics de la història recent.
Tornant a l'àmbit de l'educació, la qüestió que em plantejo és que entre els discursos sobre el protagonisme dels infants, la virtualització i les premisses de l'autoaprenentatge, i les noves normatives pandèmiques podem acabar sostenint una negligència social generalitzada. Sense anar tan lluny, et posaré un exemple d'allò més proper. La meva neboda que té setze anys deixarà el Batxillerat escènic que ha començat aquest any. És la quarta adolescent de la seva classe que ho farà aquest curs. I la raó que dóna és que no suporta més les classes telemàtiques i els PowerPoints indesxifrables dels mestres. Que només va a classe per fer exàmens i amb els protocols no ha pogut fer-se amb el seu grup. I està deprimida perquè sent que li estan prenent el temps i no li ensenyen res. Jo crec que això també és abandonar, en aquest cas, a l'adolescència als seus propis recursos, a sí mateixa. La qüestió que em plantejo és: Quins són els sues propis recursos? I també quines són aquelles que es troben més abandonades als seus propis recursos en aquest procés de des-regularització de l'escola? I no cal pensar gaire per arribar a la conclusió general que les filles i els fills de les classes benestants tindran assegurats els seus propis recursos, però la resta hauran de patir els sistemes d'aïllament i exclusió social, econòmica i cultural que assetgen a les seves famílies.

Però més enllà de la qüestió estructural, tot això ho dic per formular-nos una pregunta al voltant de la mediació de l'escola. I en aquest cas m'interessa molt conèixer quina és la teva posició i la teva mirada en aquest "dispositiu sense dispositiu", quina és la teva mediació com a artista, educadora o promotora d'aquesta comunitat Drag. Perquè si tu no hi fossis, res d'això no els estaria passant així, d'aquesta forma, amb els llenguatges i imaginaris que obres a l'aula. I trobo que aquest context és important tornar a pensar en la presència, la mirada i l'acompanyament de l'adult. Així doncs, com treballem les voluntats, els desitjos i les fantasies que esdevenen a l’aula? I com s'emboliquen els processos i les mirades artístiques i pedagògiques a House of the Seas?

Molts petons!

Thel(e)ma

continuarà...

Esther Blázquez i David Pérez

Arquitectures de les Zones de Contacte

L’ara de les pràctiques artística i corporal passa a un futurible inaccessible de moment, i dins d’aquest marc cal una reformulació de la manera de fer i moure aquest cos que fins fa relativament poc tenia en la trobada presencial el seu principal suport. Hem passat a reunir-nos en un sol cos fantasmal disseminat en pantalles, a l’estil de santa Teresa de Jesús, repartida a trossets entre els seus fidels i devots seguidors, descobrint de sobte quatre braços i tres cors: un cos zombie que supera en extensió al cos viu.

Alba Rihe i Laila Tafur